Influencia de las vanguardias artísticas (1ra parte).

Las primeras vanguardias del siglo XX

Durante la década 1910-1920 las vanguardias artísticas que se suceden crean las condiciones conceptuales objetivas para el nuevo repertorio de formas que el diseño gráfico recogerá, con plena conciencia, para elaborar con él su primer corpus teórico.
En efecto, para una disciplina que se encuentra a la búsqueda de sus señas de identidad, la adopción de las formas abstractas (una primera revolucionaria abstracción la constituye la fotografía, con la representación en blanco y negro de un mundo en colores), el uso psicológico del color, la revolución de la tipografía, del collage y del fotomontaje representará, no sólo la base de nuevos repertorios lingüísticos, sino también sus presupuestos teóricos más sólidos.
En el Futurismo de Marinetti, Soffici, Depero, etc.; el Cubismo de Braque, Picasso y Gris; el Blaue Reiter de Vassily Kandinsky y Franz Marc; el Suprernatismo de Kasimir Malevitch y Naum Gabo; el Constructivismo de Vladimir Tatlin; el Dadaísmo de Tristan Tzara, Hugo Hall, Hans Arp, Man Ray, Kurt Schwitters, Marcel Janco; el De Stijl de Theo Van Doesburg, Vilmos Huszar y Piet Mondrian; el Surrealismo de André Breton, René Magritte y Salvador Dalí; en el papel de puente entre el Futurismo y el Dadaísmo desempeñado por Marcel Duchamp con sus experiencias personales, etc. Ahí, en ese núcleo, se concentrarán los antecedentes de una ruptura formal y conceptual que incide de pleno en la embrionaria construcción de un nuevo diseño gráfico -más técnico o interdisciplinar-, en el cual irán integrándose paulatinamente las distintas especialidades del sector (cartelismo, diseño tipográfico, ilustración comercial, diseño publicitario, imagen de identidad, etc.) clasificadas desde entonces en una misma categoría multidisciplinar.

El Futurismo

Ferviente admirador formal de la letra, el explosivo Filippo Tomaso Marinetti, "motor poético" del movimiento italiano (para usar un término sin duda grato a uno de los creadores de la nueva épica que tuvo en la máquina, la velocidad y el movimiento mecánico a sus héroes), concede a la tipografía un papel inédito hasta entonces en el juego de las formas plásticas, iniciándose con él una curiosa y positiva "revolución tipográfica".

Ardengo Soffici: "Línea y volumen"

En efecto, la letra, que ya había adquirido una cierta paridad jerárquica con la imagen, gracias a la labor experimental de algunos arquitectos modernistas (Van de Velde, Berlage, Behrens. Olbrich,Hoffmann, Wagner) y a los diseñadores gráficos especialmente preocupados por el tema (Eckmalln, Bernhard, Moser, Weiss), asume en los manifiestos futuristas una entidad pictórica. Para ellos, la forma de la tipografía debía enfatizar el contenido escrito, huyendo además de las normas establecidas por la tradición sobre la armonía.
A partir del manifiesto fundacional del movimiento, publicado por Marinetti en el periódico Le Fígaro en 1909 y que tuvo una enorme repercusión, el lema de «la palabra en libertad» justificó un protagonismo inusual del tipo en una disposición espacial inédita, en la cual la letra se libera de la alineación clásica adoptando formas concretas figurativas (semejantes al precedente establecido por Lewis CarroII en 1865), o bien en alineaciones verticales, circulares, en escalera, etc. Este tipo de propuestas quedarán integradas a partir de entonces cómodamente en el diseño gráfico y en sus múltiples disciplinas.

Der Blaue Reiter

En realidad, este nombre no corresponde exactamente a un movimiento, sino más bien a una intención: la de atraer el interés hacia una publicación teórica a la que siguió, posteriormente, una serie de exposiciones del grupo. Según la declaración de sus fundadores (Franz Marr y Vassily Kandinsky), tampoco puede, en rigor, denominarse grupo: "Tomábamos aquello que nos parecía bueno y lo seleccionábamos libremente sin tomar en consideración otras opiniones o deseos (...). Decidimos hacer cabalgar nuestro Blaue Reiter (Caballero Azul) dictatorialmente. Los dictadores, por supuesto, fuimos Franz Marc y yo".

Franz Marc

Nacido en Munich como reacción a la actitud de los artistas que formaban parte del amplio y heterogéneo grupo modernista (el cual se expresaba, principalmente, a través de las revistas Jugend y Símplícíssimus), el primer volumen de este nuevo concepto plástico apareció en 1911. El énfasis teórico se concentraba en un impulso programático, resumido en el texto sobre la cuestión de la forma, del que era autor Kandinsky y en el cual se combina el sentimiento (lo espiritual) y la ciencia (lo material) o, dicho de otro modo, lo real y lo abstracto, como formas de expresión de lo externo y de lo interno.
Con el propio nombre de la publicación (y por extensión, de todas las posteriores actividades del movimiento) se subraya explícitamente la doble dinámica de sus intereses plásticos: el movimiento y el color, dentro de la corriente inicial que pugna desde distintos frentes, por imponer en el arte la abstracción de la forma y la presencia del color bajo un nuevo contenido significativo.
La efímera presencia del grupo en el panorama artístico de Munich y la posterior dedicación de uno de sus líderes, Vassily Kandinsky, a la docencia, formando parte del equipo de la Bauhaus, aplazan la directa influencia de este artista sobre el diseño gráfico para la próximá década, dentro de la amplia concurrencia conceptual que la escuela canalizará bajo su propia y exclusiva imagen vanguardista (y en la que en cierto modo se diluye Kandinsky). Aunque Kandinsky y Marc practicaran con alguna frecuencia el cartelismo y el diseño de programas y anagramas (como el de los voúmenes de su propia publicación) no constituye más que un síntoma de experimentación anecdótico, como pudieran serIo, en este sentido, las composiciones tipográficas de Paul Klee.

El Suprematismo y el Constructivismo

La presencia rusa en la gestación de la revolución plástica de las primeras décadas se manifiesta en las figuras de Kasimir Malevitch y Vladimir Tatlin, paralelamente a los indicios de su inminente revolución social y a la experiencia -fuera ya de la URSS- de su compatriota Kandinsky.

Kasimir Malevitch: "Supremus"

Los precedentes del Cubo-futurismo y del Rayonismo, la propia presencia de Marinetri en Moscú en 1914 y, en definitiva, los esfuerzos individuales de Malevitch y Tatlin por hallar un lenguaje propio y nuevo para el arte, enmarcán el clima creativo que se respiraba en Rusia y que tendría su definitiva creación y expansión tras la inédita aventura social que el arte protagonizaría tras los acontecimientos de octubre de 1917.
El Suprematismo suele fecharse en 1915, y concretamente en la obra de Malevitch "Negro sobre blanco", en la que aparece un escueto cuadrado negro sobre un fondo blanco. El (Lazar) Lissitzky, uno de los padres de la revolución del diseño gráfico soviético, partió, en sus composiciones gráficas, del Suprematismo, que «ha expulsado de las telas al figurativismo, y cuyo resultado ha sido una tela estampada bajo una concepción sígnica". Haciendo concreta referencia al famoso cuadro de Malevitch, El Lissitzky expresa su admiración por haber "elegido el blanco y el negro, que representan la pureza de la energía colectiva".
Después de la Revolución Soviética de 1917 Kasimir Malevitch colaboró en el nuevo diseño gráfico, realizando magníficos carteles y participando en un sueño social de breve duración pero de profunda influencia.
El arquitecto Vladimir Taclin, en un movimiento paralelo al de Malevitch, orientó sus experimentaciones hacia una práctica formal constructiva y hacia una pintura espacial, ordenando los elementos estéticos bajo criterios esencialmente matemáticos. Su influencia determinaría el nombre que tomó el estilo conjunto que la Revolución asumió como lenguaje visual de masas, tanto en diseño gráfico como en arquitectura simbólica y propagandística: el Constructivismo.
La fecunda relación de las llamadas «artes espaciales" (esto es, arquitectura, interiorismo, cartelismo. interviniendo en el montaje de exposiciones propagandísticas dentro y fuera de la URSS y en conmemoraciones nacionales), está en la base de la efervescencia épica que la vanguardia impulsó alservicio de la ilustración del nuevo proletariado, causa que concluyó -o que fue diluyéndose en oscuras mediocridades- con el establecimiento de la regresiva y pragmática política estalinista.